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學觀音、求觀音、做觀音

喚醒自身內在的觀音,效法觀音菩薩,發大慈大悲心,行自利利他事──于君方教授和她的觀音信仰研究

在中國佛教信仰的歷史發展中,出現不少具有廣泛影響力的佛和菩薩,如阿彌陀佛、藥師佛、地藏菩薩、彌勒菩薩、文殊菩薩等。若以影響的重要性而言,首推阿彌陀佛和觀音菩薩,所謂「家家觀世音,戶戶彌陀佛」。二聖都受到中國信眾的崇拜和敬禮。觀音崇拜在十世紀左右開始興盛,影響力無遠弗屆,深入民心,甚至超出了中國本土,傳到日本、韓國、越南、西藏等地。有見及此,無數學者都共同關注觀音信仰這個課題,于君方教授是當中的佼佼者 。

于君方教授生於1938年,是河北人,也是聖嚴法師的弟子。她獲美國哥倫比亞大學(Columbia University)哲學博士,曾任教於新澤西州立羅格斯大學(Rutgers, the State University of New Jersey)及哥倫比亞大學,教授佛教與亞洲宗教等課程。一九九九年被選為美國中國宗教學會副會長。教授早期的興趣偏重宋、明佛教史,寫過蓮池大師的生平及著作,另有多篇有關禪宗清規與公案方面的論文。近十年作有關觀音信仰及佛教女性的研究,尤以她的 “Kuan-Yin: The Chinese Transformation of Avalokiteśvara” (中譯:觀音──菩薩中國化的演變)一書最為關鍵,集她畢生功力。英文原文自2001年面世已來,在學術界可謂無人不曉。月前佛門網赴台灣參加法鼓山聖嚴教育基金會主辦的第七屆聖嚴思想學術研討會,教授乃論壇的主持嘉賓之一,我們這次寶貴的訪談,正是由此因緣而起。

本該有這樣一個使命

談到教授的生平,她告訴我們,出生時二戰剛爆發不久,日軍侵華,年幼的她隨家人逃離,足跡達八省之多。「弟弟在河南出生,妹妹則在四川。外婆自不免跟著我們東奔西跑。」除了父母外,最親的就是外婆。「當時每晚我都和她同寢。最記得她雖然終其一生都沒有行三皈依,然而她對佛菩薩充滿信心,虔誠而堅定。每天清早起床,便對著白衣觀音像上香、禮拜、持《大悲咒》。」這是教授對宗教信仰的最早印象。到她八歲時,戰爭結束,舉家在武漢準備乘船回鄉,就在上船前一刻,外婆讓她們切勿登船。「她說見到觀音站在水上,示意不要上船。外婆告知我們,但母親不大願意相信,因為她是接受新教育的年輕知識分子,認為那是迷信。只是外婆再三堅持,我們不得不隨她。」眼見船慢慢遠去,「轟隆」一聲,原來是誤觸水雷。幸好教授一家都沒登船,否則真是吉兇難料。

到了求學階段,因當時台灣大學普遍沒設有宗教系,更沒有專門的佛教研究中心,教授只能念外文系。後來到美國哥倫比亞大學進修,她念的是英國文學。因緣際會下,她暑假在校園兼職,才發現原來那裏設有宗教系,於是申請改系,從此展開研究漢傳佛教的漫長旅程。教授在哥大畢業後,任教於新澤西洲的羅格斯大學(Rutgers, the State University of New Jersey)。最後,她受哥大邀請,任聖嚴漢傳佛學講座教授一職,專門研究漢傳佛教及指導學生撰寫相關論文,直到2013年退休。

回憶起來,為甚麼非要讀宗教系不可?教授記得她讀高中時,常常做一個夢,夢中她抱著佛像,在走很長的路,接著還要爬山。像很重,她幾欲放下,卻又不願意,覺得不應該就這樣。終於來到一所寺廟,裏面排了大小不同的佛像,中間有個空位。她慢慢放下佛像,尺寸剛好符合,不多不少。多年過後,她早已不記得夢裏背的是佛還是觀音,直到她寫完這本著作後,才驀然醒悟,深信觀音大士,早已有所啟示,她冥冥中本該有這樣的一個使命。

從構思到付梓,《觀音》一書花了十五年光陰。教授坦白說她有想過放棄,但跟夢中背像一樣,她覺得不應該就這樣。半途而廢,和佛陀的教法不相應。「跟文殊、普賢及地藏這些有特定指向的菩薩相比,觀音的本質是特殊的。例如求增長智慧的,會念文殊菩薩名號;地藏菩薩則以度地獄眾生為己任。觀音是不同的,無論甚麼時候、甚麼環境下,我們都可以找觀音。」一想到這裏,她覺得更加不應放棄,要好好寫一篇探討觀音在中國女性化及普及化的演變史。

事實上,觀音不止是中國佛教的獨有產物,在金剛乘也有很重要的傳統,例如歷代達賴喇嘛向來被視為觀音菩薩的應化身。觀音菩薩的藏文是spyan-ras gzigs,意思是以眼睛注視。「觀音菩薩看著我們、看到我們,關懷一切眾生。《妙法蓮華經》的〈普門品〉中記載:『若有無量百千萬億眾生,受諸苦惱。聞是觀世音菩薩,一心稱名。觀世音菩薩即時觀其音聲,皆得解脫。』」

為甚麼觀音是「她」不是「他」?

在觀音信仰傳入漢地的過程中,觀音由男身逐步轉變為女身。細察歷史上觀音的各種圖像,不難發現起初他是帶鬍子的,到後來大約十、十一世紀,中性的觀音型態同時並存,如南海觀音和水月觀音,到了明代,觀音女性化正式成為定案。究竟來說,諸佛菩薩沒有性別之分,他們早已超越這種非男即女的二元對立。那為何畫像上會呈現男相、女相的分別?教授指,這是由於釋迦牟尼出家前是位王子,王子是男的,很自然地後世便採用了成為模式。

觀音女性化同時亦導致中國其他信仰出現女神,如媽祖就是一個較為人熟悉的例子。教授在她的書中多番強調要結合儒、釋、道三家來研究──佛教傳入中國後,某程度上要依靠造像來流布。與此同時,道教造像亦差不多同時間出現。本來道教並未刻意通過造像藝術來體現其信仰精神的,到那時候也有了。隨著佛經翻譯成中文,道家典籍也陸續滙成,像六朝時期編撰的《靈寶經》,教授視其刊行乃受大量佛經翻譯出現所刺激。另一方面,我們可拿儒家及佛教對照。前者強調父尊母卑、男尊女卑,本質上是輕視女性地位的;後者以生作男身為具福報之彰顯,甚至有菩薩說「百千萬劫不受女身」。女性當時在宗教層面上,得到的照顧可謂少之又少。按此看來,觀音女性化也算得上是對這種現象的一種回應。及至明代,新興教派如羅教、西大乘教興起,它們奉「無生老母」為至高無上的唯一神。無生老母在十六世紀享有盛名,在這些新興教派的典籍中,處處看到信眾宣稱老母化身為觀音,或觀音就是老母。教授和師父聖嚴法師對此採相同見解:觀音以無生老母的形象出現,並完成了整個女性化的轉變。

〈普門品〉中提及觀音有三十三化身。一般大眾較熟悉的有楊柳觀音、水月觀音、千手觀音、送子觀音等,都是菩薩為攝化有情而自在示現。教授特別提到送子觀音:「現在我們說若想求子,便去拜拜送子觀音。她手上抱著的嬰孩,就是能允贈予善信的明證。」她認為,送子觀音手抱男嬰的形象,到了明朝才正式確立。「想想看,和聖母瑪利亞抱著耶穌是不是有點類同?我的理論是,當時基督教傳教士來中國傳道,他們帶來了聖母和聖嬰的圖像、雕塑,這種藝術表達手法,引起廣泛注意,藝術家也就地取材,將這個模樣套用了在送子觀音身上。」

教授又提到妙善公主,公主在漢傳佛教中,多被認為是觀音主要的化身之一,然而三十三化身中,並不包括妙善。教授相進妙善公主是不折不扣中國本土的創造──公主自幼修習佛法、每天持齋,她父王無子,故希望為她挑選丈夫,以繼承王位。妙善不願結婚,只一心趣向佛門。父親妙莊王得知後震怒,於是對她施各種嚴厲懲罰。在佛菩薩加持下,妙善一一撐了過來。妙莊王於是心生一計,為了破壞女兒求道之心,燒毀她常前往修行的寺廟,殺掉五百位尼眾,並處決妙善。妙善來到地府,竟能講道說法,以救度地獄眾生。其後她回到凡間,潛心修行,終成佛道。此時,卻只見妙莊王怪病纏身,眼看無藥可醫之際,妙善告知父親若他能得一從未發怒之人,以其雙手及雙眼調製成藥,病必自癒。最後妙善甘願獻上自己的雙手、雙眼,以救父親。父親得知後大悔,決定皈依佛教,專心修行。此時妙善現其菩薩相,原來她是千手千眼觀音。「妙善公主捨身救父,這是深受中國孝道觀念的影響,來表達佛教對『放下執著』的觀點。這種捨己助人、作身布施行菩薩道,正正和觀音普世救度的宗旨不謀而合。」教授說。

觀察世間音聲,覺悟有情

觀音完全中國本土化的另一個特徵,是觀音信仰遍及佛教徒和非佛教徒當中。「特別在台灣,如果你問拜觀音的信眾,往往他們未必清楚原來觀音是菩薩、是佛教。一來是觀音和媽祖的形象、功能、背景在民間信仰層面很接近,二來不管你是修淨土還是禪,也會拜觀音。像聖嚴法師就是一位非常虔誠的觀音信徒。他在自傳中提及,剛出家時每天早上拜二百拜觀音,後來每天在夜裏出拜。後來入伍從戎,他操練時也是念著觀音的名號,無時或忘。我們現在往法鼓山,見到最明顯的是一尊觀音像。」

〈普門品〉提到「妙音觀世音,梵音海潮音,勝彼世間音,是故須常念。」有說觀音曾在海邊修定,因聽到潮水清音而證「入流亡所」,也有法師開示海潮音使求救者當機獲益,應時解脫,如海能受遍容,如潮有汎而應時,故曰海潮音。[1]另外,南海觀音(又稱乘龍/龍頭觀音)為三十三化身之一,我們現在說觀音老家位於南海普陀山,而普陀山是一個海島,教授說:「《華嚴經》載:『於此地方有山,名補怛洛迦,彼有菩薩,名觀自在。』中國人於是把普陀山及洛迦山理解為補怛洛迦,然後在那邊建廟,都是小小的海島,所以這些特點都顯示觀音和海的不解之緣。」

佛陀開示修行法門有八萬四千種,《楞嚴經》中記載,楞嚴會上有二十五位大小乘聖眾,各自宣說所證圓通之方便及殊勝處。其中雖能以眼耳鼻舌身意六根來修習,且各有功德,但還是以耳根最殊勝,觀音即是傳授「耳根圓通」的菩薩,會上文殊菩薩也讚歎以「耳根圓通」為最上。由此可見,和觀音相應,當從耳朵和聲音入手。「觀音聞眾生稱其名,即以大慈大悲之本懷,救拔眾生離苦得樂。我們因分別心執著,聽到聲音會分辨這是悅耳的、那是刺耳的。觀音視一切音聲一如,無有分別。因為一切聲音都是因緣和合而成,之前和之後都是沒有聲音的。透過耳根圓通的法門,我們會證到這種境界──沒有能聞的主體和所聞聲音的客體,甚至連所聞的是甚麼都只是假合,並無一一成不變的自性。這就是我們常說的『入流亡所』。 」

宋代天台宗知禮大師制定《大悲懺》,這個懺法與觀音菩薩因緣甚深。教授著我們注意,懺法中談到拜觀音到了最後,你就是觀音。這跟大乘佛法強調眾生皆有佛性有異曲同工之妙。「觀音觀察世間音聲,覺悟有情,其救苦救難之大悲心,我們是不是可以效法?這種觀音本性是我們與生俱來,當常以此為念。」

在眾多佛菩薩中,觀音是特別照顧眾生現世利益的一位,她的救度具即時性。教授注意到,後期觀音和地藏是放在一起敬拜的,尤其是在四川地區。「很多當地門觀音殿多築在地藏殿對面。自十世紀後我們看到越來越多這類的發展──觀音照顧現生需要,地藏照顧死後一切。」和阿彌陀佛相類似,稱念觀音名號者,即可得到救渡。教授不諱言要現代人每天都打坐,並不是容易的事。稱名則不同,是大家隨時都能做到的。「當然稱念時你可以靜思、觀想,甚至打坐,但根本處是一心專念。我相信這個法門對今天忙碌的都市人來說特別方便。」教授希望大家閱讀她的書,除了深入認識觀音複雜的演變歷史外,更應喚醒自身內在的觀音,效法觀音菩薩,發大慈大悲心,行自利利他事。



[1] 「太虛大師《法華經講演錄》

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觀音藝術

以工筆白描感悟眾生,殊為至勝境界──專訪佛畫家林季鋒

中國自六朝以來,佛畫始盛,名家輩出,四大家顧愷之、張僧繇、陸探微、曹不興都擅畫佛像;及至唐代,吳道子集前人大成,當中朱景玄《唐朝名畫錄》曾言:「吳生畫⋯⋯地獄變相時,京都屠沽漁罟之輩,見之而懼罪改業者,往往有之,率皆修善。」以筆墨感悟眾生,殊為至勝境界。此後宋元明清,文人畫體系已成,特重立意、修心,更將山水推向歷史高峰;雖釋畫漸歸為畫工一流,仍代有名手,如李公麟及丁雲鵬,筆端自有神通。若論近、當代佛畫名家,中台兩地人才鼎盛,氣象新鮮,亦別有一番趣味,溥心畬、張大千、董夢梅、江曉航等名字,注意佛畫發展者,必有所聞。去年因緣巧合,結識了台灣東海大學美術系兼任講師、以白描工筆聞名見稱的林季鋒老師。老師致力一生奉獻於工筆佛畫,精細筆觸傳遞著對諸佛菩薩的虔誠之心。他的作品皆有所考據,兼之別開生面,每每於一二小節處加添現代元素,使法相更貼近今人心靈,其苦心孤詣處,實在教人感動。

據老師憶述,自小常隨母親及外婆前往佛寺參加法會。通常大人在忙的時候,他便獨自到大雄寶殿觀看佛像。因為年紀還小,自然不認得佛菩薩的名稱,深感好奇,於是去問母親,母親總會一一解答;又母親不時會請佛經回家誦讀,老師翻開第一頁,即會見到佛像,都有種說不出的親切感。十一歲那年,他開始提筆臨摹;但過不了多久,舉家遷往越南,因生活模式大為不同,他也沒甚麼時間繼續練習畫功,直到舉家搬回台灣,老師按著自己的興趣,最終進入職業高中「復興商工」修讀美工,由此踏上轉變一生的道路。

南無如意輪觀音菩薩133×66 公分 水墨紙本 2013年(局部)

復興商工的學業非常緊湊,學生差不多每天都要練習素描及寫生。高中短短三年,為老師打穩了根基。「素描是一切藝術的基本功,在一所這麼好的學校裏,我得以掌握扎實的繪畫基礎,也受到老師的肯定。」畢業後老師繪畫的興趣仍然濃厚,但考慮到美術史、美學及藝術理論這幾方面的知識較為薄弱,於是決定參加大學聯考,考上東海大學美術系。該系由美學大師蔣勳創立,是台灣最著名美術系之一。這兩所學校形塑出今天我們認識的林季鋒──不但掌握優秀的國畫技法,對各種美學思想及理論也所知甚詳。不得不提的還有大學兩位對他產生巨大影響的老師:林之助及吳學讓──前者有「膠彩畫之父」的美稱,後者是博古通今的水墨大家。「在東海的四年間,我以畫工筆花鳥為主,線條美感受吳老師影響,林老師則對我的用色啟發良多。」可以這樣理解,沒有兩位名師的鼓勵及培訓,老師的水墨白描佛畫絕對不會達到現在這種境界。

四年後老師以第一名畢業,系主任讓他留下當了三年的助教,之後他又到杭州中國美術學院進修。「中國美術學院國畫系的花鳥專業是最有名的,我在那裏學習了一年後回到台灣,便開始職業畫家的生涯,直到現在。

南無魚籃觀音菩薩 ‬132 x 66公分 水墨紙本 2013

我喜歡考驗自己 只有這樣方能超越自己

在老師還是助教的時候,他偶爾看到內地一本專談中國水墨及書法的雜誌《藝苑掇英》。雜誌上刊登了一幅〈燃燈授記釋迦文圖〉,重新點燃起他對佛畫的關注。這幅雙鉤填彩的宋代作品,現藏於遼寧省博物館。老師立即被吸引,一股莫名的感動油然而生,心想怎麼可能這樣美!這驅使他以同樣主題創作人生中的第一幅工筆佛畫。「可以說每當我看到古代的佛畫,我便禁不住想用自己對美感的詮釋來重新描繪。」老師的其中一幅藥師佛,是根據甘肅榆林窟唐代的壁畫重新詮釋,例如頭髮、五官、藥缽、袈裟的花紋⋯⋯都是他自己的創意。

老師的佛畫在技巧及美感上的表達有三種獨特之處。其一,一般人會輕易的把他的看作是單純的白描,但其實在細部當中運用了不同顏色,有的是花青跟淡墨相互交差,有的是敷了一層很淡的日本泥金,點綴在衣服紋飾上,有的則用上了白粉技法,務求在視覺上營造跟國畫白描不一樣的感覺。其二,老師特別著重佛菩薩的頭髮。古代的畫法染墨染到某個飽和度,然後在邊緣勾線,就這樣代表頭髮;他卻先用淡墨染就,再細筆逐條逐條勾勒,其細緻度簡直驚為天人,少一點眼力也絕對應付不來。「我們常說三千煩惱絲,我希望單是頭髮這個部分,能夠拉近畫作(佛菩薩)和觀者的距離。」其三,因為老師的素描根基很穩固,他畫像的時候,會請模特兒到家中,擺出心目中他想要的姿勢,按著模特兒的形態寫生,找對比例,然後再把素描稿轉換成附合佛三十二相、八十種好的美感模樣。

仔細觀賞老師的作品,會發現他廣泛吸收不同文化不同時期的藝術特色,如他2009年繪畫的虛空藏菩薩,便是受印度波羅王朝的影響。「特徵是寶冠特別高,裝飾性很強,精緻感高。這種以國畫白描技法跟印度風格相結合的創作,我相信是前人所未有。對我來說,把兩者融合起來極具挑戰性。我喜歡考驗自己,只有這樣方能有所超越。」

「魚籃觀音是中國民間原創的,佛經裏本身沒有。我打算畫的時候,做了不少功課,知道魚籃觀音的故事起源於唐代。雖然此後各朝都有對觀音的不同詮釋,可是如果我要畫的話,為甚麼不從源頭著手?於是從構圖的那一刻起,我便銳意要為畫作賦予唐代的造型跟美感。」為求呈現唐代婦女喜歡插篦作頭飾的模樣,老師於是在觀音的頭上畫了一把篦(密齒梳)。魚籃觀音既然是以賣魚婦人的身份來度眾生,那他筆下的畫像也該符合唐代一般婦女應有的形象。諸如此類的例子不勝枚舉,老師每畫一幅佛像,事先定必認真考據做功課。

佛像當具備慈悲、莊嚴法相  讓觀者心生歡喜

中國文化自商周起即行多元融和路線,歷史悠久,累積出豐富、深厚的文化藝術。「六千年前中國出現了彩陶文化,當時的祖先已懂得用線條來勾畫日常生活所見事物──器具、花草、魚類。線條從一開始便成為中國人賴以記錄的重要手段,接下來又再發展出甲骨文、青銅器上的銘文、印章篆刻等等……唐代張彥遠撰寫《歷代名畫記》,其中有一句話:『無線者,非畫也』;墨線本來就是獨立的藝術表現,而無須任何色彩來陪襯。我們常說的十八描,在在證明國畫無窮無盡的生命力。」老師對作為中華民族的一份子感到自豪;面對如此深邃的藝術傳統,他有一股使命感,要盡最大努力,弘揚開去。

老師的墨線不但濃淡粗細分明,而且在他深厚的素描功底及敏銳的觀察能力下,筆觸更呈現出高低錯落、起伏有致的生動感覺。他以畫手臂為例,下筆時每個方位都要拿捏得非常精準,皮膚看起來才會柔軟、立體,而非僵硬、死氣沉沉。「我很佩服中國對線條的注重,只兩條線便輕易表達出立體的狀態;相反西方要用上明暗、色彩。沒有線條便沒有中國畫,可以說我對它是非常的著迷。」從白描當中他還領悟到虛與實的結構關係──線條及平面之間實、虛、實、虛交錯而成,某程度上也是陰陽觀念的體現。事實上西方人自十九世紀末開始,對中國藝術越來越感興趣,甚至掀起一股中國熱(Chinoiserie),致力收藏及研究各個時代的藝術品。然而老師反問,為甚麼卻沒有幾人真的會拿起毛筆來學畫呢?「因為中國畫不只是筆功那麼簡單,你對整個古典哲學及美術思想有所了解,才能表達出山水畫的意境。論油畫,我們中國人有心的話,絕對不輸於西方人,趙無極便是個好例子。可是自從西方接觸我們後,學水墨的不知凡幾,可沒多少個能超越三百年前的郎世寧。我佩服他,不是他的畫功不輸給中國人,而是他創作的精神及鬥志力很強很盛。但即使他的作品多到讓你難以計算,他的百駿圖有多教人驚訝,他畫的山水畫無論如何都無法企及如范寬的《谿山行旅圖》這類名作。」

南無本師釋迦牟尼佛 133×66公分 水墨紙本 2009(局部)

畫家當下最佳的供養和布施

老師走的毫無疑問是古典路線,相較一些當代留居美國的藏人藝術家以拼貼畫(collage)手法創作佛像,他認為這種純藝術的走向並非他所想要接軌的,尤其在佛教藝術創作上,似乎不宜一味求諸新奇。「『謝赫六法』是我們談藝論經常說的,像『氣韻生動』、『骨法用筆』這些都是品評國畫好壞的重要標準。藝術雖然講求多元,但東方自有其由來已久的傳統,亦無須捨遠而求他。」老師又因為信仰的關係,堅信佛像必須具備慈悲、莊嚴的法相,讓觀者心生歡喜,繼而感動及生親近之意。

話又說回來,老師亦不忘灌注進個人的美感思維。他曾經畫了一幅地藏菩薩,菩薩的耳環及胸前的瓔珞,都是按照現代流行的珠寶首飾來重新設計。「佛教藝術自公元二世紀開始在印度發源,從各種文獻及考古證據可以得知,佛菩薩的形象跟當時貴族的生活相結合──首飾是古印度男性日常生活中不可或缺的裝飾品,所以無論佛像還是佛畫,都可以看得出這種文化的痕跡。」另外一個原因是,作為信仰佛法的畫者,他必須對佛菩薩存有恭敬心。換個角度看,老師這樣畫下把他所擁有的、腦海所能想像到的最珍貴最稀有的珠寶瓔珞,亦未嘗不是畫家當下最佳的供養和布施。

訪問將要結束前,我們談到佛教藝術近年來在香港尚算興盛的景況──不同道場及藝術組織都定期舉辦展覽及講座,可是縱然學佛畫的人數不少,真正研究此道並以此為業的,還是寥寥可數。跟台灣的盛行風氣比較,自然不可同日而語。老師相信,這絕對跟佛教作為信仰是否在社會上普及有莫大關係。「台灣不但有五大山頭,佛教徒佔整個信仰人口的比例是最高,更為決定性的因素是年輕人願意主動信佛。香港的情況你們比我更熟悉,年輕人是信基督教、天主教的佔絕對多數。」他去年來港參觀畫展,觀光之餘順便到素食店用餐,結論是:「現在都市人如果可以的話,應盡量以天然食材來烹調,人造素肉吃得太多,的確不太有益。若能注意飲食中的各種成份,這樣長遠來說,對長養菩提心是有幫助的。」在他看來,素食看似跟佛教藝術無關,但其實心態方為第一要緊處;信仰、飲食習慣、藝術,都圍繞著形成一個多元互扣的整體,而這個整體又牽涉佛教在一個地方能走多遠。

最後,老師希望觀眾能從佛像藝術及國畫白描的角度來評斷他的作品,也祝福他們平安法喜。

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悲心行者

光影變幻間的琉璃詩意──專訪楊惠姍、張毅

楊惠姍的琉璃,在焰火簇擁下燃燒出詩意。

她和丈夫張毅,曾經在電影界風靡一時,1987年卻毅然離開這個圈子,全身投入藝術創作,創立了琉璃工房。從演戲到弘揚琉璃工藝,在在展現出對生命的熱愛及信心。夫婦二人遊走光影變幻間,用琉璃清脆的語言重新述說中華文化最美好的精髓,以雙手形塑一段充滿愛與慈悲的生命。

5月27日至6月5日,一連十天,工房將舉行「一個人,做她相信的事」──楊惠姍「唯有慈悲」現代藝術展。當中高達兩米的琉璃千手千眼觀音,將首度亮相香港又一城。日前兩位創辦人來港準備展覽,接受佛門網訪問。琉璃晶瑩剔透,誠如他們的初心,真樸若夢。我們的對話,便從楊惠姍的「今生大願」開始。

今生大願 願成琉璃

《藥師經》有這樣的一句:「願我來世,身如琉璃。」楊惠姍的琉璃大願,始於1996年她往敦煌莫高窟,對她而言那裏是佛教藝術的教科書。之前一直抱持「雖不能至,然心嚮往之」的感覺,彷彿其實跟敦煌的距離也不是那麼遠,一切都這樣熟悉。事實上,莫高窟橫跨不同朝代,在歷史長河留下深遠偉大的痕跡,所以當她親身站在敦煌的土地上,奇妙、通體的興奮感油然而生,讓她感到自己真成了莫高窟的一部份。

敦煌研究院的專家帶他們參觀各個洞窟,當中第三窟最教她驚為天造。雖然主室中心殘破,佛像已不復存在,然而南、北壁仍保有千手千眼觀音變各一鋪。精湛技法醞釀出無可比擬的莊嚴神韻,成了她許下「今生大願」的契機。「當下我明白了生命中為何需要造像,因為這些慈悲法相真的具有龐大力量,讓觀者可以直接有情感上的回應。」敦煌無時無刻承受著風化侵蝕的威脅,若干年後,再美好的東西還是會消失掉。楊惠姍直接的反應是,她一定要把平面的壁畫以立體雕塑的形式展示出來,保留、推廣這份可能稍縱即逝的美好。

創作、修行,然後放下

每一件作品都是修行的機緣,每次楊惠姍都以手、心、眼觀照佛菩薩,與之相應,從中得到生命意義的啟迪。其實不止是佛像,即使創製的是微小至一朵花、一隻鳥,她都要傳遞出等同分量的智慧和慈悲。

二十多年創作生涯,楊惠姍面對過林林總總的重要難關,幸好有佛法在身邊協助她去克服,從而貫徹「一個人,做她相信的事」的精神。她以琉璃創作本身的技術難度為例,當初選擇脫蠟鑄造法,的確滿足我們所有造型上的可塑性,可是工序相當繁複,但倘若沒有它,很多構思卻又會完成不了。尤其遇到特大尺寸的作品,那不穩定性便更高了。像這次在港展出的兩米千手觀音,絕對是巨大的挑戰。「即使投入如此多資源及心力,都不一定代表會成功;但每個人總有他自己的使命和任務,在我而言就是繼續去做。」她又補充,佛法累積的智慧,幫助我們面對生老病死的痛苦,若能時刻提醒自己注意這些教導,對跨過人生難關是大有助益的。「很多時候人會不自覺執迷不悟,無法放下,其實佛法就是辦法,道理都很簡單,甚至只是短短一句經,如果我們能真正把教導融合到生命裏去。像《金剛經》看來很深奧,但抽絲剝繭之後,回到基礎的原點,一切其實都不複雜。」

談到放下,楊惠姍曾為日本奈良藥師寺創製了一尊「藥師琉璃光如來」,供奉在寺內寫經堂。可是運送途中不知怎的,藥師佛右手的無名指斷裂了。這件作品花了她兩年多的心血,當時她心痛得不得了。後來藥師寺的管長讓她看大殿上的另一尊藥師像,中指也是斷了的,還說無名指的日文就是「藥指」,用來研磨藥粉吃時慣用的,大概藥師佛的藥指太沉重,人間的病太重了,所以便斷了。當下楊惠姍和丈夫張毅頓悟了,放下了早前沮喪的感覺。

我很好奇,以她這樣擁有深刻的人生閱歷,應該更懂得放下的真諦吧?

她的答案是,難矣。

「人類為不是單一存在這世上的個體,跟世事萬物的聯動,都會影響你的思維、判斷力和價值觀。所以要回到初心,提醒自己。人沒有偉大到可以隨時放下就放下,唯有逐漸領悟,一小步一小步走向圓滿。你要取甚麼、捨甚麼,其實是很考驗你的智慧。」

慈悲是一生的功課

是次楊惠姍在香港的展覽,副題是「唯有慈悲」。她所理解的慈悲,是無我。而正正慈悲是抽象的概念,故此她每次創作都會不斷修改,直到作品能展現出她心目中的慈悲法相。有時身邊的人不理解為甚麼她要堅持反覆修正,但她內心有一把尺,曉得差異在哪裏。她從沒想過能一下子躍進到最高的境地,讓觀者一眼便跟她的精神狀態相通,可是通過長年累月的嘗試,技法、智慧自然得以增長。「結論是要不停去做、學習。」那是一生的功課。

楊惠姍形容自己是隨著機緣走的人,很少刻意選擇甚麼。「像我拍電影,我是被選擇的。做琉璃也是,張毅有一天跟我說,如果不拍戲便去創作琉璃吧。我說好,於是默默去做。」有些人打從一開始便定下目標,非要循某個方向走不可;但她相信殊途同歸,無論取哪條路線,終點都是一樣的,因為態度決定人生。她沒有多想在千手千眼觀音之後會是哪個系列,因緣到時,她會明瞭,我們亦會在適合的時機碰上。

努力去做 弘揚真善美

楊惠姍其實從來都不止一個人,除了琉璃工房的同事外,她背後有一位最重要的支持者,就是著名前導演丈夫張毅。二人相識於電影界,一路走來,互相扶持三十多年,相濡以沫,真不簡單!張毅認為他的角色始終是幕後的大導演,「佛法這個詞的遼闊,可能不是我們輕而易舉就說能了解。透過不斷學習,越來越覺得它對我們來說充滿意義。」放在工房的語境下,他會時常以這個角度提醒、建議楊惠姍。

當張毅還是十四、五歲的時候,他以為將來一定會投身當代藝術,夢想能拋開傳統觀念,以前衛的模式創作。隨著年歲漸長,他領悟到忘卻過去,只會招來在當下的迷失,更遑論對未來的方向感。他相信當代藝術必須是對當下的反省。縱觀華人社會,我們常會發現許多令人擔憂的事情,而中國當代藝術百花齊放,雖則不少作品都蘊含藝術史上的特別意義,卻未必能回應社會,往往為觀者帶來的只有一個個問號。於是他問自己,到底要走精英式的創作路線,還是回到群眾裏去? 「『琉璃』兩個字,某程度上已暗示了它跟歷史的關連。它不是全然講求前衛而不顧闡述傳統的藝術。法國人的脫蠟鑄造法(Pâte-de-verre),兩千年前其實在中國早已存在,只是我們不為意而已。我們應如何表達這種關連? 」套用佛教的意念,他情願深入人間,也不要當高高在上所謂獨立特行的藝術家。

時至今日,他覺得壓力越來越大。作為藝術家,他不想看到有人站在作品面前說,「我不懂你要表達甚麼。」張毅笑言應該把琉璃工房看成傳播業,而不只是藝術創作。他們的琉璃,傳遞的是一種跟歷史的交流與價值觀。美不美很難定義,他們希望觀者感受到呈獻出來的是一顆誠意心。「有誰敢保證一位電影演員能搖身一變成為雕塑佛像的藝術家? 佛法也是這個道理,沒有人能夠斷言他哪一天會達到哪個境界,但至少要努力往前走。我常跟他人說,即使天賦差得不得了,但如果奮鬥三十年,每天十多個小時在努力,你想想看將會累積多少經驗? 」努力去做,唯此而已。這是他們夫婦倆的信仰。

人生是苦,我們總要面對生離死別,尤其是面對摯愛離世,應如何釋懷,是重要的課題。張毅分享他觀看米高安哲羅(Michelangelo)的聖母憐子像(Pietà)的感受:耶穌基督釘死在十字架上,聖母抱著她的屍體枕在膝上,那種極端的痛可想而知。「可是除了些微哀痛之外,聖母流露出的神色大部分都是慈悲。這種慈悲精神,它既是宗教性的,同時也是藝術性的。你認為當公眾排隊進聖彼得大教堂觀賞這個像的時候,他們是單純欣賞米高安哲羅的巧奪天工,還是因為聖母臉上所展現的那種安詳、寧靜,彰顯人類最終極關於生死的智慧? 」

張毅有一位基督徒朋友,他觀賞楊惠姍的觀音像時,直言那就是聖母瑪利亞,因為他從造像看到了慈悲。「慈悲不是『藝術』兩個字可以完全涵蓋的,那是人類最美好的情感。」他同意都市人生活太快速,生命裏缺乏安靜,失去了傳達真善美教育的能力。楊惠姍則指文化是要延續的,它是不斷累積的產物,不會貿然蹦出來。再好的觀念,也要經過時間積澱,方能在民族裏面生根。「我們只是繼承文化中美好的部分,用新的語言重新弘揚。」兩位都不認為單憑琉璃工房能扭轉甚麼局面,但他們真的無比努力去做,也期待更多人一同參與。